En Shoah, y por extensión en toda la filmografía de Claude Lanzmann (1925-2018), confluyen dos matrices creadoras: por un lado, un trabajo radicalmente innovador sobre la expresión cinematográfica, convocada a exponer un acontecimiento —el exterminio nazi de los judíos europeos— que desafía los poderes del audiovisual contemporáneo; por otro, una reflexión implícita sobre el estatuto de la imagen (su problemática relación con lo real que pretende representar; sus efectos potencialmente alienantes sobre el espectador; su paradójica complicidad de presencia y ausencia…) que, indirectamente enunciada a través de las decisiones de puesta en escena, constituye una aportación de primer orden a la tematización de lo icónico. Ambas dimensiones, estética y reflexiva, hacen de esa obra cinematográfica un soberbio ejemplo de cine pensante.

Para ser elucidada, esa dualidad invita a transitar dos caminos.

El primero de ellos explora la presencia en Shoah de la problemática, sobredeterminada, de la producción de imágenes: su fundamento antropológico (vínculo entre iconos y conciencia de la mortalidad); la milenaria disputa entre iconofilia e iconoclasia; el abigarrado panorama de la iconografía contemporánea, donde se dan cita tres vectores fundamentales (innovaciones técnicas; eclosión de las vanguardias; discurso crítico de la filosofía y las ciencias humanas).

En cuanto al segundo, se centra en la especificidad, irreductible, de la poética de Shoah, fruto del encuentro entre dos de las señas de identidad mayores del pasado siglo: la proliferación de prácticas de barbarie a una escala históricamente inédita y la hegemonía del cinematógrafo como principal medio artístico de la creación contemporánea. El análisis ha de dar cuenta de cómo, a partir de una imposibilidad inicial (representar aquello, la Cosa, de lo que de antemano se renuncia a ofrecer imagen alguna: en Shoah, el campo está fuera de campo) y de un doble material (el rostro, hablante o silencioso, del testigo; la presencia muda de los espacios del genocidio, filmados décadas después de su perpetración), el genio de Lanzmann ha sido capaz de crear un monumento fílmico donde lo invisible termina adquiriendo, pese a todo, una presencia espectral. Al servicio de ese objetivo está un dispositivo artístico que, desde la austeridad o ascetismo formales, lleva la representación fílmica a uno de los logros máximos de toda su historia. Y renueva, con inaudita radicalidad, el lenguaje del cine, muy en particular la dialéctica imagen/sonido y el protagonismo del montaje.